Plácido Pistón
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Si la escultura ocupa
un sitio, ¿cuál ha de ser el del espectador? A despecho de lo que acontece con
la pintura, que establece un lugar fijo, la escultura impone a veces un
desplazamiento. La escultura monumental y el relieve presuponen sin embargo
un espectador inmóvil. Bien por la situación elevada o porque la obra está
dentro de un nicho, la visión frontal predomina en la estatutaria monumental.
Es más, cuando una escultura de bulto completo es contemplada desde cerca,
apeada de su emplazamiento, se aprecia que por detrás no está terminada; por
otra parte, toda la acción se dirige hacia el frente y carece de interés la
contemplación lateral. Es evidente que el escultor ha enriquecido la visión
frontal; todo apela a ella, los brazos, las piernas, la mirada.
Una gran parte de la estatutaria egipcia y mesopotámica
ha nacido condicionada por la arquitectura. Su volumen es ortogonal, es decir,
está contenido virtualmente en la forma de un cubo o un sillar. Los famosos toros
alados asirios, colocados a los lados de las puertas de la ciudad, ofrecen
dos caras a la visión. En la visión frontal se percibe un toro con dos patas,
y en la lateral, uno con cuatro patas. No está prevista la visión en escorzo,
que nos presenta un curioso animal de cinco patas. En todas las caras la talla
es de relieve, pues no está perforado el bloque.
El predominio de la contemplación frontal condujo a
Lange a formular la «ley de frontalidad», aplicable a la escultura de
muchos pueblos prehistóricos, a la de Egipto y la de la Grecia arcaica. Según
ella, con independencia de la posición que ocupe la figura, hay una línea de
simetría que parte de la frente, pasa por la nariz, el esternón, el ombligo y
los órganos sexuales y divide el cuerpo en dos partes iguales; no hay torsión,
aunque sí puede existir inclinación hacia adelante o hacia atrás.
Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposición
de un relieve y parezca definir perfectamente lo esencial de la figura. Pero si
el espectador se desplaza encontrará las visiones laterales y posteriores,
todas ellas diferenciadas y secundarias. Dicho de otro modo, la concepción
escultórica en Egipto y la Grecia arcaica es la de un bloque ortogonal, del
cual se ha hecho emerger una figura humana por medio de cuatro relieves. Es como
si la escultura aplicada a un ángulo se hubiera desgajado, imponiendo la
necesidad de hallar el otro costado y el dorso. Fue la primera aparición del
bulto completo, por suma de las cuatro visiones, de los cuatro relieves.
Pero a medida que la escultura se fue separando de la
pared hasta lograr su pleno aislamiento en el espacio, se fue imponiendo la
necesidad de apreciar el volumen en redondo. Por fuerza, la teoría y la práctica
hubieron de coincidir, y el hábito de ver influyó sin duda en el hábito de
esculpir. Por esta misma razón, el espectador actual tiene que seguir la práctica
del giro.
Con todo, el predominio de la visión frontal se mantuvo,
y en pleno Renacimiento condicionaba aún la obra de Miguel Angel. Como ha
observado Wittkower, Miguel Angel operaba con arreglo al concepto de dos
relieves, uno frontal y otro dorsal, que empalmados determinaban un bulto
redondo, favorecido en la visión frontal.
La evolución de la estatuaria griega consiste en un
progresivo abandono del predominio frontal en beneficio de las visiones que
surgen del giro alrededor del objeto.
Es preciso señalar que la visión en redondo ya se da
en Grecia, en aquellas figuras asimiladas al culto del árbol en cuanto
personificación de una diosa, como la famosa Hera de Samos [FIGURA
3]. La diosa se reduce a una columna, que tiene su inspiración en el
árbol. Pero en general la evolución parte del concepto de unidad del bloque
ortogonal. A medida que el espectador se va acostumbrando a las visiones
angulares, el escultor va resolviendo el problema de la continuidad del giro.
Con todo, esta visión angular raramente será grata. Los kuroi
arcaicos ofrecen un aspecto frontal principal y un dorsal que semeja la fachada
posterior, pero con una bella disposición de los mechones del cabello. Las
visiones laterales tienen su gracia por el compás abierto de las piernas y la
flexión del brazo.
El cambio que introduce Policleto es fundamentalmente
el debilitamiento de la «frontalidad», lo cual determina la desaparición de
la simetría. El cuerpo abandona el «plano medio», de suerte que los puntos
centrales siguen una línea ondulada; los miembros realizan acciones diversas
que procuran compensarse para mantener el equilibrio; la propia cabeza se tuerce
hacia un lado. De esta manera se inicia un leve movimiento de torsión, pero la
visión frontal sigue siendo preponderante.
Se llega así a la visión lateral de cuarenta y
cinco grados, que en Lisipo ya no guarda ninguna relación con el carácter de
relieve de los kuroi arcaicos. Aparecen ahora acciones diferentes; la
longitud del brazo extendido, por ejemplo, pone de manifiesto que el cuerpo
humano es algo más que una fachada principal. La flexibilidad con que se
arquean los miembros demuestra que este nuevo lenguaje no resulta forzado.
Existe, pues, con relación al cuerpo humano, una visión de costado que puede
ser tan importante como la principal. Llevar la vista hacia el dorso será otra
novedad. No importa que en la Venus Kalipigia sea esto una anécdota de
intención erótica. El auge que adquiere el desnudo femenino -la estatua de
Afrodita- no deja de ser un recurso para valorizar el dorso humano. Lo
contrario acontecía en las estatuas griegas arcaicas, en las que la parte
posterior sólo ofrece como elemento descollante la cabellera.
De esta manera el escultor griego ha ido descubriendo
el valor de todo el cuerpo humano suscitando con este enriquecimiento el interés
del espectador. Durante el período helenístico estas innovaciones pasan de la
figura aislada al grupo. La descripción de una acción compleja ya no es
accesible al golpe de vista y requiere el desplazamiento alrededor del grupo. El
escultor ha reunido las figuras y los elementos de paisaje sobre una plataforma
con criterio de visión en redondo. Si el Laoconte es todavía un grupo
escultórico esencialmente frontal, el Toro Farnesio (Museo de Nápoles)
es un relato que exige diferentes puntos de vista para «entender» su
significado. Esto nos introduce en la temporalidad de la visión, aspecto que
consideraremos más adelante. Hay una suma de figuras y acciones que se
organizan en la sucesión temporal del giro en torno del grupo. Por ello la
museografía estudia los espacios para la circulación de los espectadores.
La lección de Grecia se ha tenido en cuenta en todos los
períodos. El renacimiento y el Barroco dan constancia de su cumplimiento.
Aunque el trabajo de Miguel Angel se acomoda al sistema de doble relieve,
anterior y posterior, no por ello deja de dominar perfectamente el espacio
circundante. Un buen ejemplo es el David, en el Museo de la Academia de
Florencia. La cabeza vuelta, la inclinación de una pierna, el brazo izquierdo
flexionado, invitan al espectador a rodear la figura, y le permiten admirar toda
la imponente belleza de la virilidad del dorso. Es un giro suave, lento, en el
cual no se pierde nunca la verticalidad de la figura.
Los manieristas imponen la circunvalación de la
obra por medio del dispositivo helicoidal de la figuras, que
arrastran al espectador. En tanto que Leonardo defendía la teoría del doble
punto de visto antero-posterior, Benvenuto Cellini -otro teórico- proponía ocho
puntos de vista, o sea, cuatro ortogonales y cuatro angulares, aunque ya se
sabe que los teóricos son propensos al dogma. Al atacar el punto de vista
exclusivo, que inmoviliza al espectador, Cellini propuso ocho, pero, a decir
verdad, rodear la escultura implica un número infinito de puntos de vista
sucesivos; por eso el movimiento helicoidal es lo más adecuado para potenciar
esta actitud. Un ejemplo clásico en Juan de Bolonia cuyo Mercurio se
apoya en un sólo pie, como un acróbata que hiciera una exhibición de
inestabilidad y torbellino. El espectador no podrá apreciarlo si no se
desplaza.
Ahora bien, este desplazamiento debe ser un giro
concéntrico, porque el escultor ha establecido un punto central. Pero el
itinerario resulta fluido, ya que la escultura atrae hacia el centro.
Posteriormente, en la etapa barroca, el contemplador se verá implicado
tensionalmente, en virtud de la torsión de la escultura, que dispara la acción
hacia el exterior. Se trata de actitudes muy características del arte barroco.
El David de Bernini, por ejemplo, obliga al espectador a contener un
gesto de defensa ante la honda que esgrime el héroe. Y diríase que hay que
guardar determinadas distancias. Nos movemos en torno de la figura, no ya en un
giro fluido, sino escogiendo ángulos y estableciendo diferentes distancias,
pues en la obra la acción se aplica direccionalmente, por lo común en sentido
oblicuo.
Por otra parte, el Barroco compone escenas verídicas
pobladas de figuras que ofrecen al pueblo la posibilidad de curiosear, de mirar
todo lo que encierran. Un paso vallisoletano del siglo XVII
ofrece la prueba. La gente se acerca, se aparta, lo contempla de
frente, de costado o por detrás, tiene que empinarse y agacharse. Si no lo hace
no podrá descubrir todos los valores que encierran estos grupos procesionales.
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